ROZHOVOR

Rozhovor s Michaelem Turinským, choreografem a performerem z Vídně, autorem performance Precarious Moves, teoretikem a aktivistou v oblasti inkluze. (Zpravodaj 25DF č. 8)

foto Lukáš Horký (snímky z představení a besedy) a archiv DF (Michael a tým techniků Flory v baru Vertigo)

Kdy jste se rozhodl začít věnovat choreografii? Měl jste nějaké vzory, které jste chtěl následovat? Vzpomenete si na moment, kdy jste si uvědomil, že pohyb-tanec-choreografie je to, čemu chcete věnovat svou energii?
Původně jsem mezi lety 1998 a 2005 studoval filozofii na University of Vienna. Ale pak mě jedna známá seznámila s malou tanečně-improvizační skupinou. Jelikož se tahle má kamarádka pohybuje stejně jako já na vozíku, říkal jsem si: „Jak je možné, že chodí tancovat?“ Nicméně jsem tam s ní šel a hned na první hodině mě to chytlo, stal jsem se pohybem takřka posedlý. Vzpomínám si, jak jsem se tam plazil po podlaze jako blázen. S touto skupinou jsem strávil nějaký čas, seznámil se s dalšími lidmi z oboru a v jeden moment jsem si položil otázku: „Ok, mám zůstat na univerzitě? Nebo se věnovat pohybu?“ Už v tu chvíli mi bylo jasné, že kdybych zůstal na univerzitě, nebylo by to šťastné řešení. Chci tím říct, že sice moc rád přemýšlím a zabývám se teorií, filosofií atp., ale ke štěstí potřebuji i fyzickou praxi. Opravdu šťastný se cítím, když se věnuji fyzickému pohybu. Ponořil jsem se do toho naplno a můj život i můj svět se tím hodně změnily… Pokud jde o vzory, je určitě mnoho lidí v Rakousku, kteří mou práci ovlivňují přímo. A pak mezinárodní osobnosti – jako Miguel Gutierrez, Keith Hennessy, nebo Mårten Spångberg – které sice neznám osobně, ale jejichž způsob uvažování o choreografii mě hodně inspiruje.

Odkdy – od jakého momentu – se považujete za profesionálního choreografa a performera?
Řekl bych, že to začalo v roce 2006 s výše zmíněnou skupinou. A později v roce 2012 s mou sólovou performancí Heteronomous male. To byl vlastně ten moment, kdy jsem se začal považovat za profesionála, ať už to znamená cokoli. V té době jsem ale svou tvorbu připravoval v podstatě sám, neměl jsem například představu, jak se správně technicky pohybovat. Ze začátku to bylo hrozné, nevěděl jsem, jak na to. Ale během pár let jsem potkal lidi, kteří mi velmi pomohli, a jsem jim za to moc vděčný.

Jelikož jste studoval filozofii, je nasnadě, že propojujete různé teoretické koncepty s vaší choreografickou tvorbou. Chtěla bych se zeptal na jeden konkrétní koncept, který je zmíněný v anotaci performance Precarious Moves – Crip Time. O co konkrétně jde?
Crip-Time je pojem, který představila Alison Kafer ve své knize Feminist, Queer, Crip (2013). Navrhuje zde alternativní budoucnost pro postižené – postižená těla; zpochybňuje tradiční představu „povinné tělesné zdatnosti“, odmítá postižení jako předem daný limit atp. Ve zkratce její pojem Crip-Time znamená to, že my – lidé s postižením – máme k času a časovosti zkrátka trochu jiný vztah. Nejjednodušší způsob, jak to vysvětlit, je říct, že nám věci mohou trvat o něco déle. Takže je to mj. o tom, že si na věci dáváme víc času. Pro mě to například není takový problém, ale mnoho lidí s postižením si nemůže pořádně plánovat čas, nelze totiž předvídat, jak se budou zítra, pozítří… cítit.  V choreografii je vždycky zásadní to, jak uspořádáte pohybující se tělo ve vztahu k času. V mém případě se, velmi zjednodušeně řečeno, může stát, že se fyzicky vyčerpám, ale přitom budu pro publikum stále pomalý –⁠ „nudný“. Jinými slovy, tento koncept v choreografické tvorbě souvisí s tím, jak uspořádat opakování a variace do časového horizontu performance, a to podle mých vlastních potřeb, ale i podle potřeb diváků. 

Jak ve své praxi vnímáte fungování různých divadelních budov, potažmo divadelních institucí – ve smyslu jejich provozu z pohledu dostupnosti nejen fyzické, ale i produkčně-provozní? Jsou pro Vás v rámci současného, zrychleného a na kvantitu orientovaného provozu vůbec dostupné? 
Rád pracuji na tzv. off-scénách, tedy mimo „hlavní institucionální provoz“, po těch státních/městských divadlech netoužím, ta mě nezajímají. Dalo by se samozřejmě uvažovat nad tím, jak je změnit – respektive jsou lidé, kteří přemýšlí o tom, jak změnit tyto scény (státní divadla) a jejich rytmus tak, aby byly inkluzivnější a více se otevřely různým typům potřeb. Ale já mezi ně momentálně nepatřím.  Obecně řečeno, nejlépe vždy funguje řídit se vlastním rytmem – naslouchat a následovat svůj vlastní rytmus nejen na jevišti, ale i v rámci produkčních příprav představení.

Během performance Precarious Moves zaznívá píseň; resp. celá prostřední část je touto písní dotvářena – chtěla bych se zeptat, jak vznikala. Bylo to během zkoušení, jako výsledek improvizace, nebo byla napsána ještě před celým procesem příprav?
Od začátku jsem věděl, že chci v této performanci zpívat, a tak jsem na písni pracoval společně s hudebníkem Tianem Rotteveelem. Nejdřív jsme si povídali – já improvizoval, Tian improvizoval. Pak přišel s návrhem textu, ke kterému jsem následně něco přidal, něco upravil, něco vyhodil… Ale v podstatě šlo o Tianův návrh hudební struktury i textu, který vzešel z improvizace ve studiu. Pamatuji si, že jsme na našem prvním sezení pracovali s beaty od Franka Oceana. Tian v reakci na to navrhl podobnou, ale vlastní hudební stopu. Tolik asi k procesu vzniku. Víte, já opravdu od začátku věděl, že chci během performance zpívat. A o něco později mi došlo, že budu zpívat v autě. Před mnoha lety jsem totiž četl velmi zajímavý článek o Franku Oceanovi coby queer zpěvákovi, který byl obzvlášť zaměřený na auta (má, nebo měl jich velkou sbírku). Tento článek se hodně zaměřoval na vztah maskulinity a falické symboliky v kontextu fenoménu aut. Také se tam tematizoval způsob, jakým Frank Ocean obrací tradiční afirmaci maskulinity, jak ji rozbíjí, nebo lépe řečeno: činí ji mnohem zranitelnější. Tato několikavrstevnatá „hra“, resp. vztah Franka Oceana a fenoménu aut, maskulinity a křehkosti, mě zaujala. Začal jsem se proto více zabývat touto oscilací mezi mužem a dítětem prostřednictvím auta. Chtěl jsem na jeviště přivést dítě – chlapce, který chce být mužem.

V rámci představení se objevuje myšlenka tzv. mobility justice – spravedlnosti mobility. Mohl byste tento koncept přiblížit?
Jsem velmi rád, že se na to ptáte. Tento pojem vlastně během představení nikdy výslovně nezmiňuji, takže jsem moc rád, že je to i bez toho pochopitelné. Ale já nejsem odborník na „mobility justice“, tímto konceptem jsem se jen zabýval během příprav představení. Je to mnohovrstevnatý koncept, který má hodnotu v různých měřítkách. Můžeme uvažovat o spravedlnosti mobility v malém měřítku, například když se zamyslíme nad skutečností, že existují lidé, kteří nemohou lézt, a budeme se ptát: „Jsou jim nabízeny stejné příležitosti jako lidem, kteří lézt mohou?“ Nebo můžeme uvažovat o spravedlnosti mobility ve větším měřítku, například v tom smyslu, že prakticky všichni tady jezdíme auty. Nicméně pokud by každý tvor jezdil auty jako my, nemohli bychom už na této planetě žít. Na samotné automobilové dopravě je tedy něco nespravedlivého. A právě fenomény tohoto typu koncept „mobility justice“ řeší – jedná se vlastně o princip, jakým lze v mobilitě lidí, věcí i myšlenek postihnout různé mocenské vztahy, sociální vyloučení, nerovný přístup k pohybu atp.

Přepis besedy s Michaelem Turinským po představení Precarious Moves od Amálie Bulandrové otiskl také Zpravodaj 25DF č. 8.

 .......................................

Michael Turinsky je choreograf, performer a teoretik žijící ve Vídni. Zabývá se specifickou fenomenologií těla označeného jako „postižené“, jeho specifickým bytím ve světě, jeho vztahem k temporalitě a rytmu, afektu a produkci afektů, genderu a sexualitě, viditelnosti a neviditelnosti. Spolupracoval i s rakouskou choreografkou Doris Uhlich, s níž vytvořil inscenaci Ravemachine, která získala v roce 2017 Nestroyovu cenu. Hravá, vtipná sebereflexe Precarious Moves, jež vzešla z koprodukce s Tanzquartier Wien a HAU Hebbel am Ufer Berlin, získala Nestroyovu cenu pro nejlepší rakouskou produkci nezávislé scény v roce 2021.