ROZHOVOR

V neděli 14. května se definitivně zatáhla opona za inscenací Už není třeba dělat vůbec nic. S jeho dramaturgyní Kateřinou Součkovou si o zrodu i tématech atypického titulu i o její spolupráci s režisérem Janem Fričem povídala Eliška Raiterová ve Zpravodaji 26DF č. 4 (online). 

Foto Lukáš Horký

Nenechat se strhnout flow

Eliška Raiterová

S dramaturgyní Kateřinou Součkovou jsme se setkaly nad rozhovorem o dopadech současné doby na duši člověka, o cestě z nezávislé scény k repertoárové činohře a zpět, o její spolupráci s Janem Fričem a o pozici dramaturgyně a tlaku, kterému čelí. 

Neumět nic nedělat, neumět se zastavit… Je to téma naší generace, lidí ve věku 20–35 let?
Mám trochu problém s konceptem generace, co to vlastně je, čím se vymezuje, kdo ji určuje… Beru to označení jako pomůcku k zodpovězení nějakých otázek, ale pomůcku značně fluidní. Pro téma „neumět se zastavit“ se mi zdá spíš podstatná současná doba, její nastavení, média, pracovní tempo. Myslím si, že zasahuje všechny generace napříč, přičemž každá se s ní vyrovnává jinak. I lidi ve věku našich prarodičů mohou mít pocit, že musí reagovat na všechno, co se kolem nich děje, a to je taky vystavuje určitému stresu.

Napadl mě pojem generace, protože jsem se setkala s množstvím alternativních projektů, které tematizovaly únik z rušného města, a všechny je vytvářeli lidé podobného věku, v pražském kontextu studenti nebo čerství absolventi DAMU. Zdálo se mi, že je pro ně vnitřní neklid a touha vrátit se k plnému prožívání všemi smysly palčivým tématem.
Pro mě je to spíš návrat k sobě, kdybych to řekla velkopansky. Potřeba ponořit se sama do sebe, do proudu myšlení a představ, které člověku neustále tečou v hlavě, a mít prostor na to pozorně vnímat detaily kolem sebe, jak o tom mluví Virginie Woolfová. V rámci naší divadelní generace, když už bych to tak nazvala, probíhá intenzivní hledání toho, co to je divadelnost, dramatičnost. Ta se v tradičním smyslu obrací směrem ven s emocemi a jejich prožíváním. To je samozřejmě krásné a bohatýrské, ale zmíněné alternativní formy můžou s konceptem divadelnosti různě experimentovat a pohrávat si s věcmi spíše směrem dovnitř, s intimností, civilním projevem a hledáním v tomto směru.

Měla jsem tě vždy zařazenou jako součást pražské nezávislé scény, konkrétně spolku Pomezí, který jsi spoluzakládala. Zároveň vím, že jsi od roku 2021 kmenovou dramaturgyní Činoherního studia v Ústí nad Labem, nyní spolupracuješ v Divadle v Dlouhé s Janem Fričem. Rozhodla ses vykročit od nezávislé scény jinam?
S Pomezím stále spolupracuji. Jsme si blízcí lidsky, pomáhám jim dramaturgicky, s výběrem knih a diskutujeme o tom, kterým směrem by se měla činnost spolku ubírat. V minulosti jsem dělala v rámci Pomezí audiowalky, které se zaměřovaly na prozkoumání vztahu zvuku, respektive sound designu, a každodennosti města. Od té doby už jsem tam nic neudělala, protože jsem cítila potřebu jít prozkoumávat něco jiného. Součástí takové potřeby bylo i působení v Činoheráku. Z toho teď ale zase odcházím, abych se vrátila blíž k nezávislé scéně. Chystám teď například nový projekt v Meetfactory. 

Jak vznikla spolupráce s Janem Fričem?
Vznikla tak, že mi Friky zavolal, jestli bych mu nechtěla dělat dramaturgyni (smích). Předtím jsme spolu nikdy nespolupracovali, ale známe se tak nějak latentně už dlouho, protože já jsem kdysi na DAMU dostala za úkol s ním udělat rozhovor, který jsem udělala, a on mi ho celý kompletně přepsal do komického příběhu. Já jsem kvůli tomu měla trochu průšvih, když jsem se snažila, aby ten rozhovor vůbec vyšel. Tak jsem měla zafixované, že je to zábavný člověk. Jeho tvorbu ale sleduji dlouho, nešlo o náhodné rozhodnutí.

Na jaké bázi funguje vaše pracovní dynamika režisér–dramaturgyně? Představuji si, že tento vztah může nabývat rozličných podob, může být partnerský, režisér může výrazně dominovat…
V případě naší spolupráce šlo od začátku o autorský projekt. Začali jsme se bavit o tématu zastavení a odpočinku, přemýšleli jsme v asociacích a každý jsme přinášeli nějaký typ inspirací. Já spíš ten literární. Dialog byl nastavený hodně partnersky a vnímala jsem důležitost nějakého napojení, což je důležité, aby vzniklo. V následném procesu zkoušení už se práce více rozdělila a Honza se výrazněji profiloval jako režisér. Nicméně mohla jsem do toho vstupovat, soustředila jsem se zas na jiné věci a zkoušení pro mě bylo hodně zajímavé a intenzivní.

Včerejší číslo časopisu jsme věnovali ženské zkušenosti v umění spjaté s diskriminací a různými formami násilí. Narazili jsme v té souvislosti právě na pozici dramaturgyně, kterou často vykonávají ženy a která představuje typ neviditelné „služebné“ práce pro režiséra, jemuž je celek obvykle připisován. Jak vnímáš na základě své zkušenosti pozici dramaturgyně?
Ty jsi použila slovo „služebná práce“. Tomu bych se velmi bránila. Vím, že funkce bývá vnímaná jako servisní práce někoho, kdo seškrtá text a pak něco napíše do programu, přičemž není moc podstatný. V rámci procesu zkoušení je ale dramaturg podle mě jeden z nejpodstatnějších lidí. Myšlenková práce na inscenaci, ve smyslu proč to vůbec dnes děláme, proč zrovna touto formou, v tomto divadle, s těmito lidmi a podobně, je určující věc, která v Česku poměrně výrazně chybí. Například oproti Německu, pokud bych se dopustila tohoto obligátního srovnání. Problémem té role mimo jiné je, že je možná i v souvislosti s tím, že ji často vykonávají ženy, nahlížena jako „pečující“ pozice. To je velké prokletí, protože některé z nás pečující jsou a některé nejsou, a nikdo by to neměl od té pozice automaticky očekávat. Spíše než ve vhodný moment uvařit kávu bych od pozice očekávala kritičnost, odvahu nechat se strhnout flow procesu zkoušení a zase z ní dokázat vystoupit a nahlédnout, co nefunguje. To je často vnímané jako přímý opak podpory a péče, ale přitom na hlubší úrovni i tohle je podpora projektu. A je to někdy hrozně těžké vysvětlit, ale zároveň to je myslím pro dramaturgickou práci klíčové. 

Setkala ses někdy s takovým tlakem?
Ano, bylo mi vytýkáno, že nejsem dostatečně loajální. Vůči režisérovi, vůči divadlu jakožto instituci… Myslím, že na tom slově „loajální“ je něco špatně, protože implikuje bezpodmínečný souhlas… Tlak na loajalitu je vlastně jenom strach a pocit ohrožení. Jinak já mám relativně malou zkušenost z činoherního divadla, pracovala jsem více na nezávislé scéně. Třeba zvláštní pro mě byla první zkušenost z činoherního provozu, ve kterém jsou herci víc zvyklí, že rozhoduje režisér. Rozumím, že je to způsob organizace práce, která je do určité míry nutná. Zároveň mi připadalo až legrační, že jsem se náhle ocitla v situaci, kdy si něco myslím a jdu to pošeptat režisérovi, aby to řekl on. Ale s tím se člověk naučí pracovat. Skutečně alarmující jsou spíš neuvěřitelně špatné platy dramaturgů, což hrozně ztěžuje možnost dělat to pořádně. A pak jsi zmiňovala, že režisérovi je ta věc víc veřejně připisovaná a dramaturg se v tom celém tak rozpustí. To souvisí s otázkou ega. Neříkám, že někdy to pro mě není nepříjemné, ale zároveň si myslím, že dělat divadlo kvůli egu není úplně šťastné a člověka to může dost brzdit v nějakém hlubším pochopení.

V souvislosti s otevíráním palčivých témat se zeptám ještě na iniciativu Ne!musíš to vydržet. Působíš jako doktorandka na DAMU. Jak jsi prožívala dění uplynulých dvou let kolem této iniciativy?
Hodně jsem ho sledovala. Jsem studentkou doktorského studia a zároveň na DAMU učím. Na vlastní kůži jsem to nikdy nezažila, ale došla jsem k tomu, že moje pozice spočívá v tom prozkoumat obě strany a snažit se pochopit, proč kdo z nich co říká, nebo neříká. Je to důležitá iniciativa a je důležitá i ta idea, že člověk nemusí nutně pokračovat v tom, co mu nedělá dobře, že se může zastavit. O tom je koneckonců i ta naše inscenace. 

 

Rozhovor Elišky Raiterové s Kateřinou Součkovou vyšel ve Zpravodaji č. 4 (online)