ROZHOVOR

Letošní DF přináší čerstvou inscenaci renomovaného režiséra Ivana Buraje Jenom konec světa – předposlední, kterou pro HaDivadlo připravil. Jeho tvůrčí cyklus se v brněnské scéně brzy uzavře. Adaptace hry francouzského dramatika Jeana-Luca Lagarce zahajovala sezonu „Konec iluzí“. A o iluzích a tvůrčí přechodové fázi mezi HaDivadlem a Divadlem v Dlouhé jsme si povídali… (rozhovor Tomáše Kubarta)

Ivan Buraj na Divadelní Floře 2022 (foto Lukáš Horký)

„Ivan Buraj tím, co a jak dělá nebo říká, často někoho štve,“ řekla o vás před pár lety režisérka Kamila Polívková. Je pro vás „naštvanost“ důležitá pro rozvíjení či formování občanské společnosti?

Naštvanost může být důležitým výchozím impulzem, který nám umožňuje třeba navázat kontakt s tím, že něco je špatně anebo že je potřeba něco změnit. Může aktivizovat. Ale naštvanost jako prostředí pro řešení složitých otázek dneška, není podle mě funkční. Myslím třeba na současnou slovenskou politickou scénu a hyperagresi, která deformuje naše vnímání směrem ke zkratkám a zjednodušujícím řešením. Uzavírá myšlení a imaginaci. Myslím, že být opozičním v silném slova smyslu, nabídnout společnosti alternativu, není jenom věcí myšlenek samotných, ale jde také o mód bytí, ve kterém tuto alternativu diskutujeme. Pro transformativní společenskou diskuzi se musíme pokoušet druhou stranu chápat, a to vyžaduje základní respekt, který naštvanost vylučuje. Demokracie je dnes permanentní naštvaností spíše ohrožována. Ale myslím si, že Kamila spíš narážela na určitou vůli otevírat náročná nebo opomíjená témata, která ty emoce zkrátka vyvolávají. Otázkou pak je, jak s touto emocí dále pracujeme a jestli chceme živit emoční spirálu, nebo hledat konstruktivní řešení a kompromisy

Už před dvěma lety jste v jednom rozhovoru prohlásil, že na Divadelní Floře „na chvíli zakořeňujete“. Je vám dramaturgie festivalu posledních let blízká? Konvenuje vašemu pojetí divadla jako „vyprávění příběhů o světě“ (Dlouhý podcast, 2024) a otevřené nechuti dělat z divadla produkt, který si můžeme koupit v samoobsluze (v roce 2020 jste řekl, že „naše společnost je produktivitou posedlá“)?

Na dramaturgii Divadelní Flory nesmírně oceňuji důraz na témata ve vztahu k současnému světu. Tento přístup k dramaturgii jako k silovému poli, ve kterém společně zkoumáme nějakou otázku, aniž bychom si nárokovali vytvořit návod, vytváří vazbu mezi Florou a naší koncepcí HaDivadla. Nejde nám primárně o to, dělat kolekci účinných diváckých hitů, abych si trochu vesele zadisponoval plurálem družby HaDivadla a Flory. Divadlo, na které se zaměřujeme, vnímáme zejména jako nástroj zkoumání světa, který potřebujeme, protože si na některé otázky bez něj nedovedeme odpovědět. Zároveň velmi oceňuju úzkou propojenost festivalu s nastupující generací divadelní kritiky. Domnívám se, že tento obor je životně nutný pro formování kvalitní divadelní scény. Jako tvůrce chci vyjádřit, že i když někdy s některými postřehy nesouhlasím, nebo mě i vyloženě štvou, vždy mě nutí moji práci reflektovat a zvědomovat. I ten nesouhlas je druhem sebepoznávání. Proces reflexe je tím jediným, co nás jako tvůrkyně a tvůrce může posunout dál a Flora o reflexi uváděných inscenací pečuje na české poměry nadstandardně.

V Podcastu Dlouhá chvíle Divadla v Dlouhé, v němž se představujete divákům a divačkám vaší současné scény, popisujete, co byl pro vás iniciační divadelní zážitek. Jako dítě jste si přehrával různé scénky a jednou z nich byla scéna se suspendovaným detektivem, jenž na baru se slovy „No nic, Jacku, jdu“ kopne panáka. Přehrával jste jí stále dokola a od té doby si uvědomujete, že i na divadle je pro vás důležité opakování. Jak se opakovatelnost projevuje ve vaší režijní praxi? Má podle vás nějak blízko ke konceptu „tvůrčích intervencí“, jež jste praktikoval během svého působení v HaDivadle v sezóně Nerůst (2021/22)?

Během období pandemie a omezení kulturního provozu (což je zvláštní vzpomínka, jakoby to byl nějaký kolektivní sen) jsme všichni existovali v radikálně jiných podmínkách a v HaDivadle bylo pro nás důležité nesklouznout do režimu „jakoby se nic nedělo“. Měli jsme potřebu použít tuhle změněnou realitu kreativně a vidět v ní vedle tragédie taky příležitost nasvítit naše dosavadní díla a vůbec smysl naší práce novým světlem. Metabolizovat, pootáčet vnímání. Někde jsem četl, že slovo konverzace má ve svém etymologickém základě chození sem a tam – opakované obracení myšlenek z jedné strany na druhou. Myslím si, že tohle je esenciální funkce kultury – znesamozřejmovat, vracet nám už zdánlivě uzavřené myšlenky, situace, symboly, věty, slova, pohyby, kusy oblečení… jako by na nich bylo cosi podezřelého, jako by bylo důležité zavnímat je podruhé. A to je podstatou performativity: opakovaní, rekonstrukce světa. Ukazuje nám, jak jsou věci otevřené, jak se nám díky tomuto opakování pořád otevírají nové kontexty a interpretace. Iluze pokroku a modernita nás tlačí pořád dopředu, k růstu. Na reflektování není ve společnosti uctívající kult nového moc čas. A v tom vidím nejsubverzivnějí funkci umění – navracet samozřejmé. Problematizovat vše, co nálepkujeme pojmy „přirozené“ a „normální“.  A to je i jeden z důvodů, i když ne jediný, proč mě baví pohrávat si také s časovostí pokroku v umění a navracet třeba realismus jako avantgardu. Nejde o provokaci, ale o polemiku s linearitou a pokrokem, s jednoznačností napředování.

V rozhovoru z roku 2020 říkáte, že „řešení klimatické krize bez řešení našich vztahů nebude možné“. Může být divadlo tím prostorem, v němž můžeme naše vztahy kultivovat? Pokoušíte se o dramaturgii, která by k tomu vybízela?

Já budu schopen souhlasit s vaším pojmem „kultivovat“, pokud se domluvíme, že ho nemyslíme jako aplikaci pravidel, o kterých dopředu víme, že jsou normou, kterou se máme naučit. V tom pojmu totiž je určitá hrozba poučování. Myslím si, že kultivovat znamená otevírat se skutečnosti, že realita je pořád otevřená. Že pojmy, které na ní aplikujeme, instituce, do kterých ji porcujeme, že vše je porézní, plné děr a možností prosakování. My na tuto otevřenost světa často zapomínáme, protože musíme čím dál tím víc spěchat, abychom stihli tvořit ten permanentní růst HDP. Ale umění má zejména funkci zpomalovat nás. Zase mluvím o čase a opakování. Ale myslím si, že čas nebo pomalost souvisí taky se soucitem a s rozšířeným vědomím, které je schopné integrovat i ambivalentnost reality, a hlavně přemýšlení ve škálách místo kolonek „ano – ne, dobro – zlo“. Ve zrychlené době je snadné spadnout do zkratek, dehumanizovat a degradovat lidské i mimolidské bytosti. Vidíme svět čím dál tím víc skrze extraktivistickou perspektivu – jak můžu použít tohle odpoledne pro misi svého osobního ekonomického růstu? Jak můžu použít tenhle strom, souseda, fotbalistku, kámen, koně, delfína…? George Bataille říká, že čím víc přistupujeme ke světu takhle účelově – utilitárně, tím víc ztrácíme intimitu. Ztrácíme intimitu jako prostředí vztahů, kde nám na osudu Druhého záleží a kde se taky rozpouští pevné hranice mezi mnou a Druhým. A to jak v lidském, tak i mimolidském měřítku. Ztrácíme vztahy se světem jako čímsi, co přesahuje účelovost a používání. Klimatická krize je taky krizí intimity.

Hodně mě od zveřejnění zprávy IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change, pozn.) trápilo jak dělat divadlo, kde je víc mimolidského, jak nebýt tak antropocentričtí. A pak jsem určitý antropocentrismus divadla přijal. Máme tady výtvarné umění, literaturu, které jsou mnohem lepším médiem pro vyjadřování mimolidských perspektiv. Ale činohra je taky důležitá, protože obrat k mimolidskému neznamená zapomenutí lidského. Vždyť ostatně člověk a jeho způsoby vztahování se ke světu způsobil tuhle krizi, jak bychom mohli na něj zapomenout? Celá klimatická krize je natolik obrovským hyperobjektem, že prostupuje vším – Amazonským pralesem, Malými Karpaty, kuchyní nebo terasou na Airbnb ubytování, lidskými těly, mikroorganizmy žijícími v půdě. Myslím si, že by bylo omylem z tohoto hyperobjektu vylučovat jakékoliv aktéry. Činohra sleduje člověka trochu jako neznámý druh. V té jednotě místa je cosi laboratorního. Díváme se do lidských světů trochu optikou mimozemšťana, který se snaží chápat, co je lidské, a tahle nejistota a cizota není oslavou antropocentrizmu, ale poctivým zkoumáním člověka, který je taky životním prostředím klimatické krize a nelze ho z hledání řešení vyloučit

Bylo pro vás HaDivadlo svobodným tvůrčím prostorem?

Bylo a je. Ale taky prostorem obrovského vypětí až na hranu bolesti a vyhoření. Myslím si, že ani jedna z těchto perspektiv nevylučuje druhou. Existují vedle sebe paralelně a povídají si. Když jsem do HaDivadla v roce 2015 jako čerstvý absolvent JAMU nastupoval, byla to pro mě obrovská příležitost. Ale nastoupil jsem do zoufale podfinancované instituce, kde byly platy všech zaměstnanců na úrovni životního minima. Nikdo mi tehdy nic nepředával a spíš než v řítícím se vlaku jsem se ocitnul v autě, které padá z útesu. Klíčovým spojencem a parťákem se mi stala intendantka Anna Stránská a taky energie a nadšení, které jsme měli. Zpětně si myslím, že v takových podmínkách by neměl tvořit nikdo. Mám na mysli zejména kumulované úvazky a mnohdy nepřátelské prostředí mateřské organizace CED, které vytvářelo obrovský tlak na návštěvnost a tržby. Chápu, že i tyhle ukazatele mají svoji relevanci, ale když se obměňuje umělecké vedení a začíná nová éra, vždy dojde k určitému odlivu diváků. Tehdejší vedení CED moc tuhle skutečnost nebralo do hry. A pak nastoupil Mirek Oščatka, se kterým jsme se pokoušeli podmínky nově nastavit. Něco se i podařilo, a to hlavně díky synergii s Terénem a kolektivem časopisu CEDIT. Ovšem Mirek byl bohužel spíš ředitelem, který nadále prohluboval institucionální rány a jizvy v CED: nekomunikaci, netransparentnost pravidel a procesů, nerovnosti uvnitř instituce a bohužel i nebezpečnou kombinaci nezájmu o dění v HaDivadle s obrovskými kompetencemi ředitele, která vedla občas k fatálně zlým rozhodnutím. Kultura obecně není v naší společnosti vnímána jako základ demokratického zřízení, jako spoluiniciátor dialogu, ale jako ornament a doplněk. Tvoříme v permanentní defenzivě, nutnosti pořád se obhajovat v základním právu tvořit. Instituce jsou podfinancované, všichni musíme kumulovat další práce, abychom dosáhli na důstojné mzdy, jsme přepracovaní a často nešťastní. Ovšem občas se díky určité umanutosti v tomto zmaru zrodí dočasná trhlina projektu nebo dobré tvůrčí kolektivní energie a cosi vznikne. Ale je to vždy navzdory podmínkám, ve kterých tvoříme, a ne díky nim. To mi připadá esenciálně špatně a jenom doufám, že se pomalu naše společnost, ale i my jakožto kulturní obec, probouzíme k poznání, že cosi se musí radikálně změnit. Minimálně náš zájem o podmínky, ve kterých tvoříme, a vědomí, že když nebudeme tlačit na změnu my sami, nikdo to za nás neudělá. 

V HaDivadle jste rozjel intenzivní sérii dramaturgických úvodů a besed pro diváky, soustředil jste se na vzdělávací linie programu. Jakou dynamiku by podle vás mělo mít vzdělávání na divadle? Jsou podle vás obsahy, které do této oblasti nepatří? O čem se na divadle mluvit „nemá“?

Důraz na offprogram se pro nás stal životní nutností, bez které si v současnosti ani nedovedeme představit HaDivadlo. Umožňuje to posilovat komunitnost, vědomí že cosi zakoušíme spolu s našimi diváky a sami to zkoumáme. Zkoumání je nikdy nekončící proces. Díla jsou otevřená a vibrující. Nevnímáme náš offprogram jako návod. Spíš jako možnost čtení, nabízení perspektiv a otevírání dialogu. Věřím, že když divadlo klade důraz na offprogram, tak si může dovolit tvořit náročnější díla, protože vytváří taky prostor pro sdílení rozpaků, otázek. Ukazuje, že ty otázky a i „zvláštní pocity“ nejsou ničím špatné, že naopak jsou znakem dobrého otevřeného díla. Když ale nezkušený divák nebo divačka zůstane na tyto otázky a pocity sám, může propadnout dojmu, že se něco děje špatně. Protože svět zábavního průmyslu, skrze který vnímáme příběhy nejčastěji, stojí naopak na práci s jednoznačností a zkušenost ambivalence, weird zážitek, se chápe spíše jako omyl.

Začíná vám v Divadle v Dlouhé nový tvůrčí cyklus?

Domnívám se, že každý projekt je novým cyklem. Ovšem samozřejmě Divadlo v Dlouhé má trochu jiný příběh, nachází se v jiném městě, v jiném kontextu. Bylo by děsivé, kdyby se nic na mé práci neměnilo. Ale je to také o poměru mezi touto změnou a osobní integritou a udržením si čitelnosti tvůrčího rukopisu. A tento poměr se teď snažím co nejpoctivěji zkoumat. Příchod do Divadla v Dlouhé vnímám jako experiment nejen pro sebe, ale i pro české divadlo. Základní otázkou je, jestli je možné aplikovat kvalitní a v lecčems i náročnou dramaturgii, která chápe sebe sama především jako nástroj zkoumání současného světa na divadlo této velikosti. Sázím v tomhle procesu na moji víru v postupný přerod české společnosti, která snad začíná mít vyšší nároky na kvalitu a která chápe, že volný čas se dá trávit i hodnotněji než pouze lehkou zábavou a zapomínáním. Bezstarostná zábava je bezpochyby také důležitá, ale mám pocit, že v českém divadle je vykopaná hluboká brázda mezi komerčněji orientovanými velkými kamennými činoherními scénami a hledačskými alternativními divadly. A tuhle brázdu bych chtěl zkusit propojit. Je to úkol, který považuju za nesmírně důležitý pro to, abychom se nerozlomili do několika izolovaných společností neschopných si porozumět a taky abychom uhájili divadlo jako prostor pro vnitřní transformaci – jak osobní, tak i celospolečenskou. Možná jsou to moc velké cíle, ale když už nemůžu spát, ať mám alespoň nad čím přemýšlet. (smích)

V O'Neillově Cestě dlouhého dne do noci zkoušíte podle vlastních slov s využitím hereckých metod Stanislavského aplikovat postupy Actors Studia. Jaký je váš vztah k terapeutickým možnostem divadla, ať již pro herce prostřednictvím určitých metod, nebo pro diváky během představení?

Na O'Neilově světě mě zajímá zachytit rodinu, ale i obecněji lásku a blízkost v perspektivě určité ambivalence mezi výživou a jedem. Rodina nás vyživuje, ale zároveň do nás vpouští různé jedy. Rodina je místem, kde se mimo péči a přijetí také poprvé setkáváme se všemi předsudky a nespravedlnostmi světa. Jsou různé směry a přístupy k psychoterapii a mně je nejbližší ten, který ji nechápe jako léčbu. Náš život je ze své podstaty zraňující a celým svým životem se trochu prokrvácíme. Psychoterapii vnímám jako možnost podívat se na realitu z jiného úhlu. Jako na nástroj poznávání. A proto cílem terapie není vyléčení, protože podle mě vyléčení individua v nemocné společnosti není možné, ale zezvědavení, pokud mi to čeština odpustí.

Focení a psaní je pro nás vždy otázkou zpřítomnění a oživení prchavých okamžiků. Šťastných i těch traumatizujících. Nedávno zesnulý německý egyptolog Jan Assmann ve své knize Smrt jako fenomén kulturní teorie. Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě (2003) píše, že písmo je nahrazením tělesné mnemotechniky: V paměti zůstává pouze to, co je do ní „vpáleno“, co „bolí“. Ve vaší tvorbě se s metaforou fotografie setkáváme poměrně často a určitým způsobem se k ní odvoláváte i rámováním postavy Louise v Jenom konec světa. Co pro vás fotografie znamená ve vztahu k divadlu? A co pro vás znamená fotografie jako taková?

Na textu Lagarce mě od začátku zajímalo zkoumání hranic mezi objektivním a subjektivním. Svět plyne, a když ho chceme zachytit, vždy v něm cosi redukujeme a do této redukce vstupuje naše subjektivita. Ve své tvorbě mě  dlouhodobě zajímá realismus a Jenom konec světa mi umožňoval hrát si realismem – zachycením objektivní reality a její dekonstrukcí. Lagarcův text nám předkládá zdánlivě realistické situace z „návratu ztraceného syna do rodného domu“. Ale už v samotném textu je určitý časový rozpor. Hlavní hrdina Louis je často nejistý v monolozích tím, jaký gramatický čas má pro popisovanou skutečnost použít. Je tato hra minulostí? Čili jsou všechny postavy kromě Louise pouze otiskem jeho vědomí, jak hezky říkáte – bolestivě vpálenou fotografií? Nebo se jedná o budoucnost? Vizi hrdiny, který sedí pořád ve svém pařížském bytě, návštěvu si pouze představuje jako budoucí možnost a celá hra je tudíž jenom jeho trenažérem, přípravou na tu návštěvu – „Co asi budou říkat?“ Ale můžeme to celé i otočit: co když jsou skuteční pouze členové rodiny a hlavní hrdina Louis je pouze duchem, kterého si představují? V tom všem je něco, co docela odpovídá mému lehce disociovanému a snovému pocitu z bytí. Svět je hybridní, mnohočasový, polysubjektivní.

Jak se zkoumání hranic mezi objektivním a subjektivním projevilo při zkoušení samotné hry?

Právě tato ambivalence nám umožňovala s hereckými kolegy tvořit složité kompozice různých hustot hraní a pohrávání si s uchopením role. Od hyperrealistického projevu k modelovosti a figurativnosti. S podobným klíčem jsme pracovali i ve scénografii. S Deborou Štysovou jsme tvořili prostor na hraně realismu a katalogu. Hodně jsme mluvili o strnulosti a sterilitě interiéru z počítačových her nebo z IKEA katalogů z 90. let. Kde je hranice jedinečného a kde začíná sériové aplikování modelu? Co všechno v našem živote odpovídá společenským předobrazům a kde začíná naše subjektivita? Ano, tohle všechno souvisí s mimezí. Ale taky se otevírá otázka: zakoušíme někdy vůbec svět, který by nebyl pouze naším vjemem, naší rekonstrukcí? Svět sám o sobě? Nejsme pořád v té slavné platónské jeskyni? Není tedy všechno, co vnímáme jako skutečnost, pouze modelem skutečnosti? A jak se v této radikální zprostředkovanosti dostat ke druhému? Jak si porozumět? Jak se neupínat na svoji verzi světa jako na tu jedinou?

 

Rozhovor vedl Tomáš Kubart

…………………………………

Ivan Buraj (1988, Bratislava) vystudoval činoherní režii na JAMU. V letech 2015–2023 zde působil jako umělecký šéf a uvedl třináct inscenací. Současně hostoval např. v Činoherním studiu, v Národním divadle Moravskoslezském, ve Studiu Hrdinů, v Divadle Letí či v Činohře ND.
Jednotlivé divadelní sezony v HaDivadle tematizuje širšími obsahy, diskutovaným tématem byl Nerůst, aktuální je Konec iluzí. Od sezony 2025/26 nastupuje na místo uměleckého šéfa Divadla v Dlouhé, kde se březnu uvedl inscenací Cesta dlouhým dnem do noci. Za svou inscenaci Gorkého Maloměšťáků získal v roce 2019 Cenu Divadelních novin v kategorii Činohra. / Podrobný medailon najdete u anotace k inscenaci Jenom konec světa.

Jean-Luc Lagarce: Jenom konec světa, Centrum experimentálního divadla Brno, HaDivadlo, r. Ivan Buraj, prem. 18. 11. 2023, na Divadelní Floře 12. 5. 2024, 20:00 v HaDivadle (zájezd).

Foto z představení Jenom konec světa (Terezie Fojtová)