ROZHOVOR

Původní profesí kostýmní výtvarnice, dnes renomovaná režisérka. Na 27DF uvede adaptaci hry německé autorky polského původu Ewe Benbenek Juices, kterou nastudovala pro Mannheimské národní divadlo a která byla nominována na prestižní Mülheimskou divadelní cenu. Německý Deutschlandfunk Kultur ji označil za „shooting star“ české divadelní režie. Kamila Polívková… (rozhovor Tomáše Kubarta)

Kamila Polívková na Divadelní Floře 2022 (foto Ondřej Hruška)

Kamilo, ve vašich posledních dvou inscenacích, Juices a Nevyletět z Brna, je ze mě zkyslá srna (obě 2023) se objevuje motiv vykořenění a společenské izolace. Vnímáte divadlo jako „nástroj“, umožňující společenské izolace překonávat?

Stoprocentně. Divadlo je pro mě nástrojem komunikace a místem setkávání. Současný divadelní dům by měl vytvářet bezpečný a otevřený prostor pro všechny, kdo v něm pracují, i pro ty, kdo ho navštěvují. Kromě divadelních představení by měl nabízet možnosti sdílení různorodých zkušeností, myšlenek a zážitků, pečovat o svoji komunitu a podporovat diverzitu. Naše společnost je pestrá, a pokud má být divadlo jejím odrazem, nemělo by se v žádném případě uzavírat do škatulek a bublin. Ani samo do sebe. Izolace mi v souvislosti s divadlem, tak jak ho vnímám já, zní jako nonsens.

Máte představu, jak je inscenace Juices, tematizující snahu o narovnání sociálních podmínek v Německu, přijímána? Tamní recenze zmiňují hlavně otázku gastarbeiterství, označují Juices za „porno z dělnického prostředí“ (Nachtkritik.de). Ale všimla jste si, že by u odborné kritiky rezonovaly i jiné vrstvy inscenace?

Označením „working class porn“ se autorka v textu ironicky vymezuje vůči obvyklým a očekávaným zpracováním daného tématu. Gastarbeiterství je v současnosti „in“ a od autorky polského původu se tedy očekává, že bude psát „on demand“ – o utrpení těžce pracujících žen z Východu. A ona o něm píše, ale jinak. A to je právě ta obrovská deviza toho textu, které si všímá i kritika. Ewe Benbenek jde hodně do hloubky a to se odráží i na výsledné podobě naší inscenace. Sdílí zkušenost a životní pocit generace, která díky svým těžce pracujícím předkům na Západě sice vyrostla, vystudovala a socializovala se, ale přesto se necítí být plnohodnotnou součástí společnosti. Sdílí své nejniternější pocity, touhy a především strachy – ze selhání, z pádu na dno, odkud už se nelze odrazit. Přesně to je tématem té hry. I příběh autorčiny matky, polské uklízečky, vnímáme skrz subjektivní perspektivu dítěte – dcery – a nyní už dospělé aktivistky bojující nejen za její, ale především za vlastní právo na místo na slunci. Všímám si, že některé kritické ohlasy tuto okolnost téměř opomíjejí. A přemýšlím, čím to je… Další stereotyp, který je třeba narušit – protože své příběhy mají nejen gastarbeiteři, ale i jejich potomci.

Začínala jste v brněnském Divadle v 7 a půl s Matějem T. Růžičkou a Pavlem Borákem, jenž o vás řekl, že jste jeho „divadelní ségra“ (Artzóna, 2019). V čem pro vás byla práce v „7 a půlce“ tak zajímavá a formativní?

Byla to jedna z prvních nezávislých scén, které tady po roce 1989 vznikly. Pro mě to byl prostor obrovské svobody a možnost rozvíjet se společně s podobně smýšlejícími mladými lidmi. Byli jsme všichni plní entuziasmu a při zpětném pohledu mě až udivuje, co jsme to všechno zvládli. Žili jsme asi z toho nadšení. A to je zásadní a bezpochyby formativní zkušenost. Zdá se, že mi to zůstalo. Od té doby se často ocitám na místech, kde se něco formuje, začíná, zkoumá, dělá jinak… To asi není náhoda.

Později se vaší domovskou scénou stalo Pražské komorní divadlo (Divadlo Komedie) a Studio Hrdinů. Jak to bylo se Studiem Hrdinů (2012), jehož cílem je náročná, ale vstřícná umělecká dramaturgie? Jaká byla práce s Janem Horákem, Michalem Pěchoučkem a Katharinou Schmitt?

Obě tato místa odpovídala mé celoživotní tendenci a chuti hledat, riskovat a objevovat něco nového. K tomuto „profilu“ konec konců sedí i HaDivadlo pod vedením Ivana Buraje a Divadlo X10, kde v posledních letech taky – a moc ráda – působím. Studio Hrdinů se pro mě stalo doslova útočištěm po skončení tehdejší Komedie Dušana D. Pařízka. Tam jsem začala režírovat, ve Studiu Hrdinů jsem v tom mohla naprosto svobodně pokračovat a tuto svoji nově objevenou schopnost rozvíjet. Nebýt toho, nebyla bych pravděpodobně tam, kde dnes – jako režisérka – jsem. A jsem za to opravdu vděčná.

V jednom z rozhovorů, pro Divadelní noviny z roku 2016, říkáte, že pro vás byla důležitá práce na Müllerově Die Hamletmaschine (2003) v Národním divadle, pro kterou jste dělala kostýmy. Co pro vás znamená textová předloha inscenace? Máte raději volnější významy v předloze?

Text je pro mě materiál k dalšímu zpracování. Surovina. Zajímá mě, jak zviditelnit emoci, jak zhmotnit vnitřní světy postav většinou nějak vyšinutých, vyloučených z normálnosti. Vyhledávám jiné, nečekané – subjektivní – perspektivy a hloubky. Jakmile je něco příliš přehledné, nedej bože předvídatelné, tak vím, že to není pro mě. Když jsem tedy narazila na zdroj – v mém případě to tedy byl zmíněný Müllerův Hamlet-stroj – stal se ze mě závislák: realistická situace nebo iluze skutečnosti už mi nestačí, potřebuju živit imaginaci.

Dramaturgyně Viktorie Knotková o vás říká, že děláte jenom věci, o kterých jste bytostně přesvědčená, že je chcete dělat. To zní samozřejmě, ale pro divadelníky to vlastně vůbec samozřejmé není. Stalo se vám, že jste od příprav inscenace upustila?

Možnost výběru je výsada, kterou jsem si uhájila asi i proto, že režie není moje původní profese. Snažím se ji využívat podle svého nejlepšího vědomí a svědomí, a vím, že když si nevyberu něco, s čím opravdu souzním, neudělám to dobře. Nejsem praktik, spíš věčný nadšenec. Od příprav inscenace, tedy od již dohodnuté spolupráce, jsem odstoupila jen jednou a nebylo to kvůli titulu. V SND Bratislava tenkrát ze dne na den odvolali šéfa činohry Michala Vajdičku a já jsem svým odstoupením chtěla dát najevo nesouhlas s podobnými praktikami tehdejší politické reprezentace. Tenkrát mě ani nenapadlo, že může být ještě hůř… Upřímně kolegy a kolegyně na Slovensku obdivuji za to, že jsou ještě při tom všem schopní se na svou práci soustředit.

V rozhovoru pro Divou bázi z roku 2019 mluvíte o vaší práci na Ifigenii v Aulidě v Schauspielhaus Bochum a zmiňujete, že dochází ke cross-actingu, tj. obsazení mužských rolí herečkami a naopak. Co pro vás znamená cross-acting?

Je to jedna z možností interpretace daného textu, ve které by měl mít každý tvůrce absolutní svobodu. Někdy mě až udivuje, s jakou vervou se pořád ještě zuby nehty držíme zastaralých vzorců obsazování rolí „podle typu“. Pro mě herec nebo herečka na jevišti reprezentuje nějaké téma. Zprostředkovává dialog mezi jevištěm a hledištěm – hraje si, nehraje něco. To se ovšem nevylučuje s totálním, třeba emočním nasazením. Ale pořád je to „hra“. Jakmile všichni (i v hledišti) začneme předstírat „jakože“, skončí veškeré kouzlo sdíleného okamžiku. Podstatná je osobnost a schopnost, chcete-li talent. Pohlaví, věk, národnost, tělesná konstituce nebo barva hlasu nerozhoduje. Stereotypy je potřeba narušovat. Od toho tu asi jsou.

Na blogu Podhoubí vyšel v těchto dnech rozhovor s ředitelkou Jihočeského divadla Michaelou Svobodovou, která říká, že „umělci mají právo na omyl, když se něco nepovede, má to jít z repertoáru pryč“. Co je pro vás optimální životnost inscenace v českém divadelním prostředí, tj. půl roku zkoušení a po premiéře je titul na repertoáru i několik let, oproti projektové dramaturgii na amerických nebo britských jevištích?

Zkouší se obvykle sedm až osm týdnů, minimálně půl roku trvá příprava (adaptace nebo úprava textu, dramaturgicko-režijní a výtvarná koncepce, výroba atd.). Je podle mě v pořádku, že se inscenace hraje, dokud trvá divácký zájem. Stejně tak je ale v pořádku, když se umělecké vedení rozhodne pro derniéru, ať už z provozních nebo jakýchkoli jiných důvodů. Nedá se to v žádném případě zobecnit. Na druhou stranu je nutné, aby divadlo jako instituce dokázalo vytvořit takové podmínky, ve kterých může vzniknout opravdu dobrá práce. Je to na delší debatu, která ovšem není jen o penězích, jak by se mohlo zdát. Je to taky o péči – o soubor, o tvůrčí týmy, o inscenace, o diváckou komunitu. Vedení divadla, stejně jako inscenační tým by měli mít představu, pro koho a proč své divadlo dělají. Každé publikum má svá specifika, každé prostředí formují určitá témata a neexistuje žádný mustr na to, jak vyrobit fungující inscenaci, která se bude hrát třeba řadu let. Častokrát je naopak smysluplné udržet na repertoáru věc, která není sice divácky tolik atraktivní, ale je hodnotná svým obsahem, dopadem nebo i formou. Podle mého názoru by nejlíp fungoval nějaký kompromis mezi hraním jednou za pár týdnů anebo čtrnáct dní v kuse a dost. Divadlo je složitý mechanismus, na jehož chodu se podílí obrovské množství lidí – odborníků a profesionálů, dokonce i dobrovolníků nebo nadšenců. Jejich kapacitami a silami by se nemělo plýtvat, o jejich schopnosti a vytvořená díla by se mělo náležitě pečovat. Zatím se to moc nedaří, systém funguje spíš na principu „zachraň se, kdo můžeš“. Částečně blokové hraní by podle všeho bylo i ekonomičtější a ekologičtější. Třeba se k němu časem přece jen dopracujeme.

„Kamila je v tom nejlepším slova smyslu renesanční člověk, který se permanentně vzdělává,“ řekl o vás Dušan D. Pařízek (Artzóna, 2019). Proč to děláte?

Z té naprosto nejpřirozenější potřeby. Poznávat nové věci a učit se je projev života a taky způsob komunikace s okolním světem. Ale pozor, já nejsem akademický typ. JAMU jsem ani na druhý pokus nedostudovala. Nejde přece o diplom. Vzdělání je pro mě čistě praktická záležitost – nástroj. A trvale platný „návod k použití“ k němu neexistuje. Takže permanentní vzdělávání je vlastně nutnost.

Po odeznění okolností změny inscenačního týmu Hornických vdov (2024) v ostravském Národním divadle moravskoslezském jste, ve spolupráci s Janem Fričem a Helenou Mustakallio, iniciovala vznik webové platformy, na níž se pokoušíte shrnout pracovně-právní podmínky v českém divadelním prostředí. Jak se platformě daří, a je o ní zájem?

Naše iniciativa vznikla z potřeby vytvořit bezpečný prostor pro férovou komunikaci mezi umělci a umělkyněmi na volné noze a divadelními institucemi. Všichni se tomu ale věnujeme ve svém volném čase, takže to bohužel nejde tak rychle, jak bychom si přáli. Web určený pro základní orientaci ve smluvních vztazích s rozcestníkem a důležitými odkazy a kontakty bychom ale měli spustit už brzy – předpokládám, že ještě do konce této sezóny. Pevně taky doufám, že tím smysluplně přispějeme ke kultivaci prostředí, ve kterém se mnohdy pohybujeme více méně nemotorně, což často pramení buď z neznalosti, anebo i ze zbytečné neochoty měnit zavedené pořádky.

 

Rozhovor vedl Tomáš Kubart

…………………………………………
Kamila Polívková (1975) je česká divadelní režisérka, kostýmní výtvarnice a scénografka, jejíž rukopis je zřetelný ve stovkách inscenací, na nichž se podílela, ať jde o inscenace Prezidentky (2019) nebo Na západní frontě klid / Zelené koridory (2023) a Moskoviádu (2022) pražského Divadla X10. V Brně vystudovala oděvní návrhářství, po škole pracovala jako runnerka a později produkční v designérské firmě Veselý Design. Poté studovala scénografii na JAMU v ateliéru Jána Zavarského a Jany Prekové. V letech 2004–2012 působila v Pražském komorním divadle v Praze (Divadlo Komedie) pod vedením Dušana D. Pařízka jako kostýmní výtvarnice a scénografka, od roku 2007 pro tento soubor vytvářela také grafický design a fotografie. S Dušanem D. Pařízkem pravidelně spolupracuje v německy mluvících zemích (Salzburger Festspiele, Deutsches Theater Berlin, Staatschauspiel Dresden, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Schauspielhaus Zürich, Düsseldorfer Schauspielhaus, Residenztheater München Theater Bremen, Burgtheater Wien, ad.).
Režijně debutovala v Pražském komorním divadle vlastní dramatizací románu Thomase Brussiga Hrdinové jako my (2009), následovaly inscenace hry Ödöna von Horvátha Víra, láska, naděje (2010) a SAM (2012) autorky Kathariny Schmitt. Donedávna působila jako kmenová režisérka Studia Hrdinů (Den Opričnika, Mileniny recepty, Říše zvířat, Herec a truhlář Majer mluví o stavu své domoviny, Měsíční kámen). Za režii vlastní adaptace Skugga Baldur získala Cenu Divadelních novin v kategorii Alternativní divadlo sezóny 2015/16 a roku 2021 stejnou cenu za Nejlepší činoherní inscenaci za Prezidentky a roku 2021 Cenu Josefa Balvína za Zeď. V nedávné době režírovala v Huse na Provázku adaptaci Berlínského zápisníku Dory Kaprálové pod názvem Nevyletět z Brna, je ze mě zkyslá srna (2023) a krátce předtím v Mannheimském národním divadle hru spisovatelky polského původu Ewelin Benbenek Juices (2023). V obou inscenacích se věnovala otázce kulturní vykořeněnosti a sociální izolaci jednotlivce. Divadelní Flora její tvorbu kontinuálně představuje – viz medailon u anotace k inscenaci Juices v odkaze.

Ewe Benbenek: Juices, Nationaltheater Mannheim, r. Kamila Polívková, prem. 17. 6. 2023, na DF 20. 5. 2024

 

Inscenace Juices (foto Maximilian Borchardt)